شمس لنگرودى و شعر سياسى ـ اجتماعى امروز ايران

توجه، باز شدن در یك پنجره جدید. چاپ

اعتماد ملى : درسلسله گفت‌و‌گوهايمان در باب شعر سياسى- اجتماعى امروز ايران، اين بار با «شمس لنگرودى» و «شهاب مقربين» به گفت‌و‌گو نشستيم. دو شاعر، با دو رويكرد نسبتا متفاوت در شيوه‌هاى سرايش و البته يك بنمايه مشترك، يعنى: تغزل. سابقه سياسى‌تر شعر «شمس لنگرودى» در كنار شعر بى‌سروصدا و كم‌ادعاى «مقربين»، در برابر حيطه‌اى پر‌هياهو به نام سياست، يقينا خالى از لطف نخواهد بود.


- شما در «تاريخ تحليلى شعر نو»، به موازات طرح و تحليل هر دوره از شعر ايران، حوادث سياسى و اجتماعى آن دوره را نيز به طور مختصر مورد بررسى قرار داده‌ايد. اين امر تا چه حد به شناخت ما از ويژگى‌هاى هر دوره ادبى يارى مى‌دهد و از ديگر سو، پژوهش تحليلى تاريخ ادبيات تا چه اندازه مى‌تواند به موضع‌گيرى شاعران در قبال رويداد‌هاى اجتماعى كمك كند؟

- هر مقوله اجتماعى را از زواياى مختلفى مى‌توان نگاه و بررسى كرد. فى‌المثل موضوع مورد بحث ما، يعنى شعر نو را از زاويه جامعه‌شناختى، زيبايى‌شناختى و يا عرصه‌هاى ديگر مورد بررسى قرار داد. كار من در تاريخ تحليلى شعر نو در ايران، بررسى جامعه‌شناختى شعر در تاريخ اين مملكت بوده است. يعنى كسى كه به دنبال بررسى زيبايى‌شناختى در اين كتاب باشد، راه به جايى نخواهد برد. علت رويكرد من اين است كه در نظرم، علت اصلى همه اتفاقات اجتماعى در مناسبات اقتصادى ريشه دارند. يعنى اينكه مثلا ظهور شخصى مثل نيما يوشيج، در ۵۰ سال پيش از مشروطيت، همانقدر غير‌ممكن است كه ظهور بتهوون در افغانستان! زمينه‌هاى اجتماعى و اقتصادى است كه باعث شكوفايى نوعى از هنر، زيبايى‌شناسى و چهره‌هاى هنرى مى‌شود يا آن را به نابودى مى‌كشاند. مثلا، قاآنى كم‌شور‌تر و كم‌استعدادتر از نيما نبود. عاملى كه به استعداد نيما امكان بروز داد، انقلاب مشروطيت بود كه در دوره قاآنى موجود است. قا‌آنى محصول روابط در‌مانده و پوسيده فئوداليته رو به زوال ايران بود، به اين دليل من نخستين گام براى رويكرد به مقوله شعر نو در ايران را بررسى اجتماعى- اقتصادى و متعاقب آن جامعه‌شناختى دانسته‌ام و به آن عمل كرده‌ام. به نظر من مقوله زيبايى‌شناسى امرى انتزاعى نيست و بر‌مى‌گردد به نوع نگاه هر هنرمند به جامعه و زندگى كه اين دو، زير مجموعه مقوله هستى‌شناختى هنر‌مند است. هنرمندى كه هيچ شناخت روشنى - دست كم براى خود- ندارد، به هيچ زيبايى‌شناسى كاركردى و موثرى نخواهد رسيد كه مخاطب گسترده را تحت تاثير قرار دهد. اما هنرمندى كه دركى روشن از هستى و جامعه دارد، اثرش هم چه مورد قبول مخاطب باشد و چه نه، به علت هماهنگى درونى در اثر، روى مخاطب نيز تاثير خواهد داشت. نمونه آن را در دو چهره برجسته قرن بيستم- كافكا و برشت- مى‌توانيم ببينيم كه با دو ديدگاه متضاد، اثرى يكسان بر مخاطب مى‌گذارند. حتى نويسندگانى كه اصطلاحا نويسندگان رابط يا واسط بين مدرنيسم و پست‌مدرنيسم خوانده مى‌شوند- مثل بكت، يونسكو و... - به سبب مشغله‌هاى عميقا هستى‌شناختى‌شان، همان تاثير را بر مخاطب خواهند داشت. نتيجه عرض بنده اينكه هنرمندى حتى از اينكه از يك رويداد خونين اجتماعى تاثير بپذيرد يا نه و اثر خلاقانه‌اى ارائه دهد، پيش و بيش از آنكه به تصميم او مربوط باشد، به هستى‌شناسى درونى وى ربط دارد و نيز بستگى دارد به اينكه دغدغه فرديت و حقوق اجتماعى او در چه حدى است؟
 -چه قبول داشته باشيم، چه نپذيريم، همواره در كشور ما براى هنرمندان- خاصه براى شاعران- نوعى مسووليت يا رسالت اجتماعى تعريف كرده‌اند. حتى برهه‌اى داشته‌ايم كه مردم بيش از آنكه نگاهشان به دهان سياسيون باشد، به قلم شاعران دوخته بود. تناظر ميان اين رسالت اجتماعى را با وقايع تاريخى چطور ارزيابى مى‌كنيد؟

- در غياب احزاب و اصناف موثر، مسووليت امور كارهاى اجتماعى روى دوش هنرمند مى‌افتد، اگر چه اين امر به خودى خود چندان دلپذير نيست، براى اينكه امرى تفويضى است، اما اينكه هنرمند در چنين جوامعى پذيراى اين مسووليت باشد يا نه، باز به همان نگرش او بر مى‌گردد كه پيش‌تر گفته‌ام. يعنى در چنين جوامعى، مسووليتى از اين دست براى كسى چون احمد شاملو افتخار است و براى ديگرى- كه به همان دلايل هستى‌شناختى، نا‌ميمون شمرده مى‌شود- عذابى است اليم. اما آنچه مسلم است، چنين مسووليتى در نهايت باعث محدوديت‌هايى در خلاقيت خواهد شد، يا اينكه چهره‌هايى صرفا به دليل كاركرد مفهومى هنرشان، در مرتبه‌اى بالاتر قرار مى‌گيرند كه جايگاه‌شان نيست و البته به مرور زمان فراموش مى‌شوند.

- روگردانى شاعران در سال‌هاى اخير از پرداختن به موضوعات اجتماعى و تمركز روى دغدغه‌هاى شخصى و فردى را ناشى از چه مسائلى مى‌دانيد؟

- جوامع غربى را جوامعى موزون و به اصطلاح، پيرامونى يا جهان سومى يا هر نامى كه بخوانيد را جوامع ناموزون مى‌نامند. در جوامع موزون، عوامل پيش‌برنده اجتماعى، كم و بيش هماهنگند. در جوامع نا‌موزون اما اين عوامل ناسازگارند. مثل آن است كه كسى كت پوشيده و كراوات زده، اما با دمپايى و پيژامه به خيابان بيايد. در هر دوره‌اى، يك جنبه از اين چند‌گانگى برجسته مى‌شود. نتيجه شعار‌گرايى سال‌هاى پيش، همين آرمان‌گريزى بود كه چندى شاهدش بوده‌ايم. البته عامل مهم‌تر، شكست‌هاى پى‌در‌پى بود كه در نتيجه مبارزات صميمانه مردم در زندگى‌شان پيدا شده بود. يعنى آرمان‌گرايى، نتيجه نوعى خستگى و جا‌خوردگى و ناباورى بود كه معمولا دوامى هم ندارد. به طورى كه امروزه، بر‌عكس، شاهد شكوفايى اشعار اجتماعى و آرمان‌گرا خواهيم بود و اميدوارم كه باز از آن سوى بام نيفتيم.

- آقاى لنگرودى! با مرورى بر تاريخ شعر سياسى- اجتماعى معاصرمان به دو رويكرد عمده مى‌رسيم: نخست رويكردى است كه عمدتا شاعران مشروطه (از قبيل اشرف‌الدين حسينى، ميرزاده عشقى و...) دنبال مى‌كنند و نوعى شعر مناسبتى و تاريخ مصرف‌‌دار توليد مى‌كنند و ديگر رويكرد شاعرانى است چون نيما و شاملو و... كه مى‌كوشند شعرى بسرايند كه مشمول مرور زمان نشود. علل وجود اين دو رويكرد را در چه مسائلى مى‌دانيد؟

- هنر اساسا قرار است كه در واقع به خواسته و دغدغه‌هاى ناشناخته آدمى پاسخ دهد و آنها را بيان كند. اين قاعده هنر است. هر چه اين دغدغه‌ها آگاهانه‌تر و تعمدى‌تر شود، از حوزه كار‌كرد هنرى دور‌تر مى‌شود. زندگى، حرف‌ها و خواسته‌هاى روز‌مره ما مبناى عقلانى دارد و در حوزه آگاهى ذهن جاى مى‌گيرد. در حالى كه هنر همانند خواب است. يعنى در نا‌خود‌آگاه رخ مى‌دهد. فرق هنر و خواب در اين است كه بر خواب هيچ ساختارى حاكم نيست، اما هنر خوابى است كه بر آن ساختارى حاكم است. اگر خواب اساسا در حوزه نا‌خود‌آگاه قرار مى‌گيرد، هنر بين نا‌خود‌آگاهى محض و آگاهى قرار دارد. هر چه هنر ارادى‌تر شود، كاركرد روز‌مره‌ترى خواهد يافت. به قول آندره ژيد: در شعر، جنون مى‌خواند و عقل مى‌نويسد. طبيعتا منظور او از جنون، ديوانگى نيست. بلكه مقصودش سر‌كشى و نا‌خود‌آگاهى است. اين حالت هر چه با تخيل فرهيخته همراه شود، هنر‌مندانه‌تر است. حتى بايد ديد كه نا‌خود‌آگاهى هنرمند تا چه حد تعميم‌پذير و دغدغه‌هاى فردى‌اش تا چه حد نزديك به دغدغه عمومى است. هر چه دغدغه خصوصى هنرمند، كار‌كرد عمومى‌ترى داشته باشد، پايدار‌تر است. بنا‌بر‌اين در هر دوره‌اى، هر هنر‌مندى كه آگاهانه تصميم مى‌گيرد به ابزارى‌كردن هنرش و آگاهى را بيش از نا‌خود‌آگاهى در خلاقيتش دخيل مى‌كند، همان ارزشى را دارد كه روزنامه و ابزار ديگر. فرق حافظ و مولوى با نسيم شمال و ايرج ميرزا و شعر دهه ۴۰ در اين است كه دغدغه‌هاى بنيادى آنها يك دغدغه هستى‌شناختى و تاريخى و انسانى بوده. در حالى كه دغدغه نسيم شمال و ايرج، تنها مختص همان روزها‌ست. يعنى دغدغه‌هاى هستى‌شناختى ايرج‌ميرزا زير‌مجموعه مسائل روزمره قرار مى‌گيرند، اما در مورد حافظ، عكس اين مساله اتفاق مى‌افتد. به همين‌خاطر وقتى حافظ از مسائل روز هم حرف مى‌زند، انگار دارد يكى از دغدغه‌هاى هميشگى بشر را مطرح مى‌كند. مثلا وقتى در مورد شاه‌شجاع مى‌گويد: يوسف گم‌گشته باز آيد به كنعان غم مخور؛ به گونه‌اى اشاره دارد به تمام يوسف‌هايى كه روزى بر‌مى‌گردند. يعنى به كل مقوله گم‌گشتگى توجه دارد، نه فقط به شخص شاه‌شجاع. در حالى كه شاعران مشروطه و يا دهه ۴۰، هستى‌شناسى‌شان محدود مى‌شود به فرد يا جمعى كه شاعر با آن‌سر جنگ دارد.

- با اين حال انگار به مرور زمان رويكرد نخست كمرنگ‌تر مى‌شود...

- نه. اين رويكرد كمتر نمى‌شود. بعد از سال ۵۷ به خاطر رويگردانى عظيمى كه موقتا از آرمانخواهى در ميان عموم پيدا شده بود، موقتا اين شعرها هم ناپديد شدند، اما در زمان التهاب‌هاى اجتماعى، معمولا سر و كله اين هنرمندان دوباره پيدا مى‌شود. فرق دهه چهلى‌ها با مثلا فروغ، در اين بوده كه فروغ بدون اينكه تحليل روشن ايدئولوژيكى در ذهن داشته باشد، حس مى‌كرد كه انقلاب نزديك است و در شعر «من خواب ديده‌ام...» به‌طور نبوغ‌آسايى حتى به مبارزه مسلحانه هم اشاره مى‌كند، و تراب حق‌شناس هم تحليلى عالى روى اين شعر دارد. اما آن شاعران مورد بحث ما بدون به كار‌گيرى حس نا‌خودآگاه‌شان؛ بر اساس تحليل ايدئولوژيك‌شان تصميم مى‌گرفتند كه اينطور مقاله‌وار شعر بگويند. شاعران روشن‌بين مى‌دانستند كه اين مقالات دوامى نخواهند داشت. شعر ماندگار، نه بر اساس تحليل تعقلى، كه ناشى از يك رويكرد حسى و نا‌خود‌آگاهى عميق باشد.